Por Diego Niño
Contravía
Antología de cuentos.
Andrés Gómez Morales
Nueve editores
Bogotá, octubre de 2025
180 páginas
Datsun
El cuento “Contravía” entiende la ciudad como un organismo del deseo y a sus personajes como los músculos de ese cuerpo. Gómez construye individuos atrapados en sus propias contradicciones. Sarmiento, al final de la jornada, se encierra en el baño de la oficina “para lavarse la calva con jabón de sándalo y rociarse medio frasco de perfume Bvlgari (p. 77). Perdigón, por su parte, es un personaje cuya marginalidad tiene una estética sostenida por referencias musicales que actúan como síntoma y escudo. Los dos personajes no actúan desde la sensatez: lo hacen desde la fisura.
En “Furatena”, Gabriel Vega condensa la tensión entre talento y traición. Su genealogía —hijo “de la pesada”, protegido de Víctor Carranza— es la estructura que determina su moral. Elvira es el eslabón para conseguir la combinación de la caja fuerte en la que reposa un lote de esmeraldas. Para Vega es fácil convencerla porque sostuvo un romance con ella. Escarbó en las emociones de su expareja para encontrar la grieta que dio frutos en una noche de baile y cerveza. Elvira aceptó la propuesta de Vega, empujada por la frustración de ser la amante del turco Jattin, un hombre egoísta (además de casado).
El erotismo como epistemología
“La razón erótica” es el relato que lleva más lejos la exploración del deseo. Sebastián, el narrador y protagonista, encuentra el libro El Erotismo de Bataille sobre una mesa, al lado de botellas de cerveza. Lee una frase en voz alta: “El erotismo es la afirmación de la vida hasta en la muerte.” (p. 147). Inmediatamente Lenin lanza una provocación: “Ustedes se aferran a un coño como si fuera a salvarlos de la muerte. Bataille, en cambio, consideraba el eros como una forma de afirmación en este mundo sin escape” (p. 148).
La frase no se queda en el debate académico. Sebastián, devastado por la ruptura con Liz, encuentra el aviso del Spa en la carrera Trece. Él desea “entrar a ese territorio profano y vital del que hablaba Bataille en sus libros, intuyendo que una experiencia de ese tipo me sacaría del despecho” (p. 150). Pero el eros no lo consoló: fue el único método disponible para sostener la vida frente al vacío.
El cuento avanza en una relación en la que nada es estable (ni siquiera el nombre de la protagonista). Al final, cuando el Inútil apunta con la pistola a Sebastián, la frase de Bataille es un escudo, pero no es una iluminación. El narrador no superó el despecho; solo cambió de objeto.
Colombia como escenario
“Furatena” es el relato que enraíza su trama en las especificidades geopolíticas del país. En él conocemos el universo de los esmeralderos de Muzo y Coscuez, su vocabulario técnico, sus jerarquías sociales y sus códigos de lealtad. La historia de Gabriel Vega, el talentoso tallador que planea robar las esmeraldas del turco Jattin, remite a la Colombia de los años noventa, cuando el narcotráfico se mezclaba con esmeraldas y carros de lujo.
“La razón erótica” no flota en un vacío histórico. Sebastián conoció a Isabela/Karen/Laura en el Spa, en una jornada electoral. Al preguntarle si votó, ella le responde: “no voté, pero quiero la paz.” (p. 151). El narrador no salió en busca de consuelo una tarde cualquiera: lo hizo el 2 de octubre de 2016, cuando Colombia acababa de votar sobre su futuro. El eros no se restringe a la filosofía de Bataille puesta en práctica; también es la respuesta de quien fue testigo de la ruptura del contrato social en las urnas. Por esa razón él decide apostar por la única afirmación que nadie puede arrebatarle.
Esa imposibilidad se anuncia desde la noche anterior, cuando Lenin y Ballesteros discuten el plebiscito. Sebastián estuvo a punto de opinar, pero prefirió callar. Esa omisión —la misma que producirá millones de abstenciones al día siguiente— es el verdadero origen del trayecto al Spa. No solo es la ruptura con Liz lo que lo conduce a la carrera Trece: es la incapacidad de tomar partido en un país que eligió continuar con la guerra.
No es casual, por tanto, que los ancianos del Spa —ese espacio donde el deseo sobrevive al deterioro— sean quienes festejan la victoria del No. Ese detalle convierte la escena en una imagen siniestra: el mismo país que rechazó la paz celebra en el mismo territorio donde Sebastián busca la resurrección.
“#ImbachiArt” exhibe las tensiones entre la cultura occidental y los saberes ancestrales. Virginie Berlanger es una académica francesa que viaja a Colombia para estudiar la pintura de Arlein Imbachi, un artista inga. Ella incurre en apropiación cultural a pesar de que es honesta su fascinación por Imbachi. Cuando él le dice a Virginie que “El blanco siempre quiere imponer la inteligencia a las fuerzas de la tierra” (p. 92), el cuento formula una acusación radical, pero la sitúa en la voz de un personaje que también está negociando su lugar en el sistema del arte.
Es un acierto que Gómez reúna “Furatena” e “#ImbachiArt” en Contravía. En el primer cuento, la esmeralda es una piedra arrancada de las entrañas de Muzo y Coscuez; en el segundo, la cosmogonía inga es un saber arrancado de su territorio simbólico. La convergencia de estos universos sugiere que el capitalismo material y el capitalismo cultural operan con la misma lógica extractivista. Uno saca esmeraldas a través de guaqueros, testaferros y violencia; el otro expolia el arte mediante entrevistas, tesis de posgrado y exposiciones en galerías de La Macarena.
En ambos casos, el objeto extraído pierde su anclaje local y se convierte en mercancía global. La diferencia es sutil pero decisiva: mientras las esmeraldas falsas de Vega son una trampa identificable, la falsificación cultural de Virginie es más difícil de probar porque viene envuelta en la academia y las investigaciones de decolonización. Gómez no resuelve esta tensión, pero la expone en la última escena de “#ImbachiArt”, cuando muestra a Imbachi desplomado en la galería, ebrio y fuera de su elemento, como una esmeralda mal tallada.
La música como estructura y signo
Las referencias musicales estructuran, crean atmósferas y son correlatos de los estados emocionales de los personajes.
“Outlandos d'Amour” construye su alegoría musical de manera explícita. Marcela traduce el título de The Police —“Comandos del amor fuera de la ley” (p. 22)— y esa definición describe su relación con John Sánchez (noviazgo prohibido por el magistrado Archila, el padre de Marcela). Cada canción del álbum corresponde a un momento de la trama, de modo que la música no acompaña la historia, sino que la genera. Por ejemplo, Truth Hits Everybody cierra la fiesta de cumpleaños de Marcela, después de la humillación del Datsun con el moño rojo.
En “La razón erótica” la música acompaña y estructura los encuentros sexuales. El fading de Metallica opera como partitura del vacío que el narrador intenta llenar, confirmando que el placer es un préstamo, no una posesión.
Ruptura
Gómez no sigue a Sarduy: lo contradice. Uno de los epígrafes que abren el libro afirma que los gestos del travesti “sólo sirven a la reproducción obstinada de ese ícono” (p. 7). Sin embargo, el clímax del cuento “Contravía” desmiente esa tesis: la transformación de Sebastián es la representación de una sensación sin nombre. No hay un ícono para reproducir porque no hay un original al que se debe regresar.
Antes de que Sebastián se encuentre con Regina, Cielo Magenta le muestra dentro de una caja de terciopelo “un modelo a pequeñísima escala de un automóvil Datsun blanco” con “una luz que titilaba adentro como si algo vivo la activara” (p. 85). El libro entero está comprimido en ese objeto: el Datsun como portal, la oscilación entre lo animado y lo inerte, la promesa de un viaje sin retorno. No es casual, entonces, que Sebastián tenga una metamorfosis en el cuento que da título a la antología y que suceda después de abrir la caja en la que reposa un Datsun.
Al final del encuentro sexual con Regina —un travesti que “salió de las grietas del asfalto” (p. 86)—, el narrador experimenta una disolución del cuerpo generizado: “Noté que tenía un brassier de encaje bien ajustado, relleno de mi propia carne. Mi corazón se aceleró impulsado por una sensación de gozo y terror que aumentó al notar que se habían desvanecido mi órgano viril devorado por una vulva clitoriana en forma de orquídea que se abrió en su lugar” (p. 87). El texto no resuelve si la transformación de Sebastián es alucinación, recuerdo o realidad. Esa indecidibilidad es parte del argumento gracias a que el deseo y la identidad no tienen un piso firme en el relato.
Traducción imposible
En Contravía el lenguaje corren la misma suerte que la identidad y el deseo.
En “Amor caníbal” la incomunicación remite a una herida más profunda que el desamor. El narrador y Elisa ven la misma película —Trouble Every Day de Claire Denis— pero la interpretan de manera opuesta. Él enfatiza la antropofagia como metáfora del deseo que devora; ella corrige los nombres de los personajes y la trama, como si la versión del narrador fuera un error de traducción. El problema de comunicación suma otra capa cuando Elisa presta el sintetizador de él. Esta decisión lo convierte en un instrumento que debería producir música, pero produce ruido en la relación.
“Perros en el parque” encarna la misma paradoja. Emilio, antiguo compañero de universidad del narrador, sentencia que no quiere hablar en español porque cada palabra “encubre el peso de la espada de los conquistadores” (p. 168). Su refugio es el Ayo, la hoja de coca mambiada con cal, y la promesa de una lengua anterior a la gramática de Nebrija. Pero el cuento no concede ese paraíso. Pocos minutos después, disertando sobre su rechazo a las redes sociales, Emilio decide hablar en inglés: “Instead, Ayo gives clarity and reconnects the brain to the body, the body to the earth, the earth to the spirit, and the spirit to the beyond” (p. 169).
Diálogos y discrepancias
Las ciudades de Contravía dialogan con la Cali de Caicedo en tanto que es un organismo que devora. Asimismo, la música es fundamental para el pulso narrativo de los dos autores. Sin embargo, donde Caicedo narraba desde la exaltación del que sabe que no vivirá hasta los treinta, Gómez escribe desde la resaca del que superó esa edad. Sus personajes no bailan para morir; cargan con la música como una evocación. Esa diferencia de temperatura, entre el delirio y la resaca, es una distancia generacional.
El diálogo entre obras no solo es la conversación entre generaciones; también es una pregunta por el método. La saturación de objetos, música, símbolos y personajes distancia a Contravía de obras como Los abismos de Pilar Quintana. Ella construye la cavidad emocional desde la economía narrativa de una niña que no tiene palabras para nombrar la depresión de su madre (lo que hace su situación más opresiva). Por su parte, Gómez prefiere el exceso: la cita filosófica, la acumulación de referencias musicales, el léxico técnico del mundo de las esmeraldas, la construcción de los escenarios, etc. Una es la estética de la ausencia y el silencio; la otra es la estética de la densidad cultural. Este contraste ilumina una tensión de la literatura colombiana: narrar la violencia desde la contención o desde el exceso. No se trata de decidir cuál es la correcta porque la literatura no busca respuestas.
Balance final
Gómez despliega una narrativa con una densidad atmosférica en la que el erotismo es una fuerza transgresora que no culmina en el placer, sino en la disolución del yo y en la extrañeza de habitar un cuerpo que le resulta ajeno. Los referentes históricos son el sustrato del libro: la guerra de esmeralderos, Víctor Carranza, el narcotráfico, el desplazamiento, el gamonalismo de magistrados como Archila y los grupos supremacistas enquistados en el estamento militar.
La violencia es el sistema que produce a los personajes. Por eso no es casual que la imagen más siniestra del libro no es el tiro en la cabeza de Gabriel Vega ni la golpiza con el Mein Kampf de Guarnizo. Es la imagen de los ancianos del Spa, aferrados a sus vasos de whisky, mirando cómo el Inútil le apunta a Sebastián Ariza. Los mismos viejos que celebraron la victoria del No, palmeando las nalgas de acompañantes pagadas con tarjetas de crédito. Mientras los ancianos reían y brindaban, ardía un país que masticaba, pero no tragaba.
